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Stanislavsky

Texto y Sentido
por Lic. Marta Toppelberg
Presentaciones: Konstantin Stanislavsky (1863-1938) director, actor y renovador del teatro ruso, muchísimo menos conocido entre nosotros que Sigmund Freud (1856-1939) médico neurólogo, confeso apasionado de la psicología y creador del psicoanálisis; cada uno en lo suyo concernidos por una inquietud , y sosteniendo una pregunta.
La inquietud: descubrir una práctica resolutiva basada en una teoría transmisible y a quienes sea pertinente, léase la creación de un método.
La pregunta: cómo un ser humano está en las circunstancias en que está cada vez único, singular, irreproducible y fundando enigma.
La preocupación freudiana en su encuentro con los neuróticos lo llevó a intentar dilucidar cómo síntomas que produce padecimiento al sujeto pueden parasitarlo (1) con graves consecuencias para su vida íntima y de relación. Freud hace una ubicación causal, arrancando a la neurosis del terreno psiquiátrico, pero confirmándola como enfermedad, siendo su causa ubicada como inconciente eficiente(2).
Stanislavsky busca la forma de conjugar el trabajo actoral con el texto de autor en la escena dramática, y su cuestión es proponer al actor un sistema para armarse con la determinación que causa al personaje como sujeto, «haciéndolo» como lo veremos el día de la función (3).
A partir de lo observable, de lo dado, se disponen a buscar dejando atrás la exterioridad de las conductas humanas preguntándose acerca del por qué de éstas.
Validan la causa en ausencia y en primer lugar determinante por esto mismo.
Este desconocimiento es el que promueve la creación y puesta en marcha de un dispositivo que responde al ejercicio de una práctica y que al mismo tiempo se constituye como objeto y campo de investigación.

Luego de esta introducción propondré el siguiente párrafo:
«El hallazgo del análisis … es el de haber percibido la relación problemática del sujeto consigo mismo; haber puesto esa relación en conjunción con el sentido de los síntomas» (4). Jacques Lacan, Seminario I.
Desajuste, idea de no complementariedad, que me permitirán poner en contacto algunos puntos de la obra de Stanislavsky y de Freud.
Cito: «Nuestro inconciente es inaccesible a nuestra conciencia. No podemos penetrar en su dominio, y si por cualquier razón, conseguimos apoderarnos de él habrase transformado en conciencia y por ende desaparecido» (5).
Pregunto: ¿Por qué esta preocupación que diríamos «topológica» en Stanislavsky?. Para aclararlo nos referiremos a las condiciones que propician la creación teatral, en el momento de la interpretación con publico presente.
Stanislavsky se encontró en esa situación desde los cinco años de edad. Marcado por el trabajo teatral va creando el método que llama «autoeducación del actor» , y lo crea en primer lugar por necesidad y para sí mismo, (6) investigando incesantemente sobre su propia experiencia.
Pero, ¿qué método utilizarían los genios?. Nada transmitían.
Preguntas:
1- ¿Como puede sostenerse un actor en escena noche tras noche, encontrándose en situación, emocionándose, etc., en definitiva ¿en qué consiste la interpretación? .
2- Si los actos, las conductas y las decisiones de un personaje son los que son, ¿pudieron haber sido otros?.
3- ¿Cómo se prepara el personaje y en qué coherencia se sostiene?.

“No podía imaginar para el tío otra salida que la que el mismo había elegido para sí” (7), dice Stanislavsky refiriéndose a un personaje de Dostoievsky que interpretaba. El actor debe creer que para su personaje ésta es la única salida posible y debe crear de manera tal que lo sea.
Centrándose en la preparación previa Stanislavsky apunta a producir la apertura creativa en el momento de la interpretación.
Voy a permitirme comentar que cuando un actor prepara un personaje, esto supone efectivamente una percepción (desde el artista en primer lugar) de la mencionada relación problemática del sujeto, mencionada en el párrafo de Lacan en la introducción, en este caso del personaje, enigma, percepción de desajuste consigo mismo. “Problemática”, “problema” en tanto que proposición dirigida a averiguar el modo de obtener un resultado, conociendo ciertos datos (8). Resultado que falta y que no se debela en la lectura de la obra, puesto que allí acabaría el trabajo.
Esta relación problemática tendrá que ser puesta en conjunción (y estoy pensando conjunción como operación matemática) con el sentido, en este caso de la escena, contando como datos con el texto escrito, palabras. Pensemos en un síntoma: relato, palabras. Este texto que a veces proporciona acerca del personaje algún dato más: «joven alto, fuma sin cesar» o «pelirrojo, camina de un extremo al otro del escenario». El actor debe hacer de manera tal que cada fragmento escénico y las palabras del texto del autor sean las únicas en las que la lógica interna del personaje pueda desembocar. Se trata de crear una singularidad.
Stanislavsky invita a trabajar sobre la escena tal como Freud propone en la lección XXIII “Vías de Formación de síntomas”(9). Dice así: “La labor que nos incumbe cuando nos hallamos ante una idea desprovista de sentido, a de un acto sin objeto, será, la de descubrir la situación pretérita en la que tales ideas y actos poseyeron sentido y objeto, respectivamente. Se trata de encontrar los rasgos individuales suficientes2 para hacer posible una interpretación histórica del caso” 1 * * .
Así como los síntomas individuales dependen incontestablemente de los sucesos que se supone vividos por el enfermo (10), históricos en tanto sostienen el sufrimiento actual, así se crea el personaje. La historia lo es, como respuesta a la relación problemática planteada en tanto sostiene el texto de la escena. Texto: «lo escrito exactamente en una ley u ordenanza». Texto que tiene fuerza legal , que en primer lugar rige para el actor , ya que ordena toda la preparación del trabajo desde el comienzo del mismo.
¿Qué es una historia?. Un relato de hechos singulares, como referencia que se dirige a cierto fin, en este caso el fin es dar cuenta de la presencia del personaje en la escena. Se realiza la fijación, ahora de un texto diverso del autor, que corresponde al actor y que también tendrá fuerza legal. Establecidas las marcas (marcas que no son una comprensión argumental), y a partir de este nuevo texto producto del actor, la escena, habilitada, se vuelve necesaria. Si pudiera ser distinta, no sería esta.
Instrumentemos el paralelo entre escenas y síntomas.
«Si la neurosis es una pregunta comprendemos los síntomas como los elementos vivientes de esta pregunta articulada» (11).
Así se presenta un personaje: enigma que invita al trabajo. Cada fragmento escénico «cuando no comprenda un pensamiento en su totalidad, divídalo en su partes componentes y estudielas una por una»(12), es elemento viviente de esta pregunta articulada.
La escena primero leída, se instala como pregunta que dispara un trabajo que debe retornar a ella estableciéndola como respuesta y con la convicción de implicancia subjetiva: historizada. En un caso los hitos históricos permiten encarnar al personaje dándole continuidad subjetiva en su descentramiento; y en el otro la interpretación analítica alcanza algo de este nivel descentrado, «matriz de la parte desconocida del sujeto»(13) haciendo a la conmoción del síntoma.
Aclaro estar tomando la vertiente en que interpretación operaría sobre el síntoma como solución por vía del sentido. Sabemos que esto engrosa al síntoma. Este se sostiene. Y esta era nuestra pregunta acerca del trabajo actoral ¿cómo se sostiene?. Queda claro que la creación de sentido permite la preparación de la interpretación dramática como : 1- un relevamiento de los hechos «dignos de memoria»; 2- relevamiento creación que se efectúa en retrospección desde cada fragmento escénico; 3- relevamiento simultáneo a la creación de la historia que ha marcado al ser.
Stanislavsky describe series intactas de imágenes (aclara que imágenes no quiere decir «visual») que se despliegan en nuestra pantalla interior, haciendo vividas las circunstancias, despertando emociones (14). Fundamenta su método en una referencia retrospectiva a series de imágenes encadenadas, muchas de éstas creadas para estar «en ausencia» en el momento interpretativo, figurarán como un habiendo sido causal. «La cadena sigue corriendo por debajo, es decir expresando sus exigencias, haciendo valer su crédito por intermedio del síntoma neurótico».
Stanislavsky afirma que la cadena de representaciones-recuerdo también hace valer su crédito como pequeños sucesos de la singularidad creada a nivel descentrado del sujeto.
Agreguemos esta frase suya: «Cuando el inconciente participa de nuestro trabajo debemos saber cómo no interponernos» (15).
¿Podemos afirmar que sostiene una concepción psicoanalítica del aparato psíquico?.
Más allá de las coincidencias y pareceres siempre es bueno recordar que el concepto de inconciente es inseparable de la presencia del analista, por ende de la transferencia. Y que un concepto está determinado por la función que tiene en una praxis. Y en este caso por su relación con el concepto de represión, pulsión y principios económicos que rigen lo anímico.
Estos términos, articulados, artificio que Freud creó dice Lacan, permiten la transmisión a una comunidad científica de la estructura de una experiencia donde el trabajo permanece oculto por naturaleza: inconciente.
Si bien Stanislavsky utiliza el término inconciente y sin duda sospechaba bastante de sus efectos, la práctica que le interesa, el objeto de investigación y su método no tienen nada que ver con una propuesta psicoanalítica ni con expectativas terapéuticas, lo que nos invita a no arrancar el termino inconciente de sus referencias contextuales.

* Psicoanalista.

Notas bibliográficas

(1) Sigmund Freud: Lecciones Introductorias al Psicoanálisis (1917). Lección Nro.XVI «Psicoanálisis y Psiquiatría».
(2) Sigmund Freud: «Lo Inconciente».
(3) Konstantin Stanisavsky: «Mi vida en el arte», México, Editorial Latinoamericana, 1953.
(4) Jacques Lacan : «Los escritos técnicos de Freud». Seminario Libro 1953-54, España, Paidos, 1981.
(5) Konstantin Stanislavsky: «Preparación del actor», Bs.As., Ediciones Leviatán, 1960.
(6) Nikolai Gorchakov: «Las lecciones de Regisseur de Stanislavsky», Montevideo, Ediciones Pueblos Unidos, 1956.
(7) Konstantin Stanisavsky: «Mi vida en el arte», México, Editorial Latino-americana, 1953.
(8) Diccionario Larousse de Lengua Castellana, Bs. As, Larousse, 1986.
(9) Sigmund Freud: «Lecciones Introductorias al Psicoanálisis». Lección Nro.XXIII.
(10) Sigmund Freud: «Historiales en Estudios sobre la Histeria», 1894.
(11) Jacques Lacan: «La relación de objeto y las estructuras freudianas». Seminario IV, 1956-57.
(12) (13) Jacques Lacan: «El yo en la obra de Freud». Seminario II. Libro 1954-55. España, Paidos, 1983.
(14) Konstantin Stanislavsky: «Preparación del actor», Bs.As., Ediciones Leviatán, 1960.
(15) Konstantin Stanislavsky: «Preparación del actor», Bs.As., Ediciones Leviatán, 1960.
PRODUCCIÓN Y FORMACIÓN DEL INCONCIENTE

– Juan Marino
– Alicia Salvati
– Andrea Echepare
– Silvia Oller

+1 Marta Toppelberg
Inscripciones 1994 – 1995
2 El subrayado es mío.
1 Sigmund Freud: «Lo Inconciente».
** Tal vez sea necesario aclarar que la definición de inconciente trabajada aquí es la de la metapsicología en el comienzo del artículo «Lo Inconciente» en que Freud dice que «la hipótesis de la resistencia de lo Inconciente es necesaria y legítima porque los datos de la conciencia son altamente incompletos … resultarán faltos de sentido y coherencia , en cambio …quedarán ordenados … si interpolamos entre ellos los actos inconscientes deducidos». Agrega que «cuando se trata de otras personas sabemos interpretar muy bien, esto es incluir en la coherencia anímica actos a los que negamos reconocimiento cuando se trata de uno mismo».
http://abraxasmagazine.wordpress.com/2008/01/17/sinoma-y-arte-dramatico-stanislavsky-y-freud/#more-101

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